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<朝鮮王朝前半期의 山水畵>

安輝濬
서울大學校敎授

2. 조선초기에 수용된 화풍

고려시대의 화풍

조선 초기(1392∼약 1550)의 산수화는 중국이나 일본의 산수화와 구분되는 한국적인 양식을 형 성하였음이 현존의 작품을 통해서 밝혀진다. 이 시대의 화풍 형성에는 고려시대로부터의 전통과 중국으로부터 전래된 역대의 화풍들이 토대가 되었을 것으로 믿어진다. 즉 이러한 두가지 요소들 을 토대로 조선 초기 특유의 화풍이 발전되었다고 생각된다. 그러나 이 두 가지 요소들 중에서 [중국으로부터 전래된 화풍]은 쉽게 규명이 되나 [고려시대로부터의 전통]은 남아 전하는 작품 이 희소하여 구체적으로 입증하기가 매우 어려운 실정이다.

지금 전해지는 고려시대의 작품으로 그 시대의 산수화풍을 이해하는 데 어느 정도 도움이 될 듯한 것은 성암고서박물관(誠庵古書博物館) 소장의 [어제비장전(御製秘藏詮)] 판화, 노영(魯英)이 1307년에 금니(金泥)로 흑칠소병(黑漆小屛)에 그린 [지장보살도(地藏菩薩圖)], 이제현(李齊賢, 1287∼1367) 필(筆)의 [기마도강도(騎馬渡江圖)], 공민왕(恭愍王, 1330∼1374)이 그렸다고 전해지 는 [수렵도(狩獵圖)] 등이다. 이밖에 일본에 고려시대의 작품이라고 전해지는 산수화가 몇 점 알 려져 있다. 고연휘(高然暉)의 작품이라고 전해지는 미법(米法)의 [하경산수도(夏景山水圖)]와 [동 경산수도(冬景山水圖)] 쌍폭, 경도(京都) 상국사(相國寺) 소장의 절해중진 찬(絶海中津贊) [산수 도(山水圖)] 등은 그 대표적 예들이다.

국내외에 전해지는 이 작품들을 모두 고려시대의 회화로 간주한다면 이 시대에는 북송대(北宋代) 산수화의 영향과 원대(元代) 원체화(院體 )의 영향이 파급되었던 것으로 믿어진다. 노영의 [지장보살도]에 보이는 산들에서 이.곽파(李.郭派)-북송의 이성(李成)과 곽희(郭熙)에 의해 성립된 화파-화 풍의 영향이 엿보이고, 고연휘의 작품으로 전해지는 [산수도] 쌍폭에서 미법산수의 전통이 나타 나고 있는 점 등은 아무래도 고려시대의 산수화풍 형성에 북송대 회화의 역할이 컸음을 말해 주 는 것이라 하겠다. 또한 공민왕의 전칭작품들과 이제현의 [기마도강도] 등은 원대의 북경을 중심 으로 했던 산수화풍과 어떤 연관이 있지 않을까 생각된다.

그러나 이러한 작품들이 고려시대의 산수화의 정수를 가장 잘 보여주는 대표작들이라고는 확신 할 수 없다. 왜냐하면 우선 이 작품들의 대부분이 수준이 그다지 높지 않고, 그 위에 또 공민왕의 전칭작품들처럼 조각난 그림들이거나 [어제비장전]처럼 판화이거나 아니면 일본에 있는 그림들처 럼 아직도 국적에 대한 논란의 여지가 남아 있어서 사료적 가치가 비교적 낮기 때문이다. 지금 일본 등지에 남아 있는 불교회화와 청자등으로 미루어보거나 송 휘종(徽宗)으로부터 극구의 칭찬 을 받았던 이녕(李寧) 등에 관한 기록들로 미루어보면 고려시대의 산수화는 오늘날 행운에 힘입 어 전해지고 있는 앞에 열거한 몇몇 작품들의 수준보다 월등히 높았을 것으로 믿어진다.

어쨌든 고려시대의 산수화가 북송과 원대의 화풍을 수용하여 나름대로 발전했었음은 분명한 사 실이라 하겠다. 이녕이 [천수사남문도(天壽寺南門圖)]와 [예성강도(禮成江圖)]를 그려 실경산수의 전통(傳統)을 형성하였고, 그 뒤에 여러 화가들에 의해 [진양산수도(晋陽山水圖)], [송도팔경도(松都八景圖)], [금강산도(金剛山圖)] 등 실경을 소재로 한 그림이 그려지게 되었던 사실은 산수화가 고려시대에 이미 한국적 발전을 이룩하고 있었음을 말해주는 것이라 하겠다. 이렇게 고려시대에 발전된 한국적 산수화가 조선왕조 초기에 계승되었을 가능성은 충분히 유추되나 그 구체적인 파 악은 전해지는 작품이 영세하여 어려운 실정이다.

고려시대로부터 조선왕조로 계승된 것은 비단 고려의 회화뿐만 아니라 고려시대에 축적되었던 중국 역대의 화적들이 조선 초기로 전해졌을 것으로 믿어진다. 이러한 중국의 명적들은 고려의 회화와 함께 조선 초기의 산수화 발달에 바탕이 되고 자극이 되었으리라 생각된다.

중국화풍의 영향

조선왕조 초기에는 고려시대에 축적된 畵跡과 전통을 이어받고 명(明)과의 교섭를 통하여 몇가 지 화풍들을 수용하여 그것을 토대로 이 시대의 특징적인 화풍을 형성하게 되었다. 중국으로부터 수용된 주요 산수화풍은 다음과 같다.

북송대의 이성과 곽희에 의해 이룩되고 금(金)과 원대에 널리 추종되었던 이곽파 또는 곽희 파화풍
남송의 화원이었던 마원(馬遠)과 하규(夏珪)에 의해 형성되고 원명대로 계승되었던 마하파화 풍(馬夏派畵風)과 그밖에 유송년(劉松年) 등을 포함한 남송의 원체화풍
북송의 미불(米 )과 미우인(米友仁) 부자에 의해 이룩되고 원대의 고극공(高克恭)등이 발전 시킨 미법산수화풍
명초의 대진(戴進)이 마하파화풍과 이곽파화풍 등을 혼합하여 발전시킨 절파화풍(浙派畵風)
명대의 기타 원체화풍

이러한 몇가지 화풍들이 조선 초기의 화단에 수용되고 당시의 한국화 발달에 밑거름이 되었던 것이다. 그러면 조선초기의 산수화에 대한 이해를 넓히기 위해 위에 적은 화풍들에 관해서 조금 더 부연해서 설명하고자 한다.

①이곽파화풍

먼저 이곽파화풍은 그 개조(開祖)인 이성의 화풍이 뚜렷이 규명되지 않고 학자에 따라 견해의 차이가 심하여 보다 화풍이 뚜렷하게 밝혀진 이성의 추종자 곽희의 이름을 따서 곽희파라고도 일 컬어진다. 이 이곽파의 화풍은 우선 산수의 소재를 황토지대의 침식된 산천을 대상으로 택하여 다루는 것이 첫째의 특색이라 하겠다. 이성은 그의 고향인 산동성의 낮으막한 언덕들을 즐겨 그 렸기 때문에 이른바 평원산수(平遠山水)의 창안자로도 여겨지고 있다. 그러나 이곽파화가들은 평 원산수만을 그린 것은 아니고 오히려 고원산수(高遠山水)를 더욱 즐겨 그렸던 듯하다. 이 화파의 많은 화가들이 침식된 황토지대의 산들을 주로 그렸기 때문에 자연히 그들의 산들은 구름기둥(雲柱)처럼 보인다. 즉 산등성이는 둥글고 완만하며 산체는 기둥처럼 높이 서 있고 이 산 들의 좌우 허리에는 여러가지 불규칙한 침식공(浸飾空)이 나타나 있다.

이러한 운주 모양의 산들을 묘사하기 위해서 이 화파의 화가들은 필선이 하나하나 구분되어 보 이지 않도록 붓을 잇대어 쓰고, 산정(山頂)은 비교적 진하게 그리고 산 자체는 연하게 먹을 칠하 여 표현한다. 이러한 일체의 표현을 운두준법(雲頭法)이라고도 한다. 그러나 산의 밑둥은 햇빛 이 비치고 있는 것처럼 조광효과(照光效果)를 내기도 하여 산정이나 산체에 비해 밝게 표현하는 게 상례이다. 이러한 조광효과는 대체로 11세기의 곽희때부터 나타나기 시작한 것으로 믿어진다. 이곽파의 산수는 대개 근경, 중경, 후경이 점차 상승하면서 유기적으로 연결되는 경향을 띠며 고원산수의 경우 형호(荊浩) 이래의 거비파적(巨碑派的)인 모습을 강하게 지니고 있다. 즉 산수는 거대하고 우람하게 표현하고 사람이나 동물은 개미처럼 작게 묘사하는 경향을 지니고 있다. 또한 자연의 모습은 곽희가 그의 {임천고치(林泉高致)}의 [산수훈(山水訓)]에서 주장했듯이 거 리와 시간의 변화에 따라 각기 달리 보인다고 믿어, 계절이나 시간의 변화를 화폭에 담으려는 경 향을 짙게 띠었다. 이 점은 물론 이곽파화풍에 국한된 것은 아니고 그밖의 화파들에서도 나타난 경향이지만 북송대에는 특히 이곽파화가들과 미법산수화가들 사이에서 더욱 두드러지게 구사되었 다.

앞에서 얘기한 몇 가지 특색들 이외에 이곽파화가들은 수지법(樹枝法)에서 해조묘(蟹爪描)를 거 의 전매특허처럼 자주 묘사하였다. 즉 나무가지를 표현함에 있어서 게의 발톱처럼 보이게 묘사하 곤 하였던 것이다. 특히 소나무의 표현에 이 해조묘법이 거의 예외없이 응용되었다. 이 때문에 이 화파의 소나무들은 잔가지들이 게의 발톱처럼 보이고 침엽(針葉)은 송충이의 털처럼 느껴진다. 이 러한 소나무의 표현이 보이는 그림은 다소간의 차이는 있을지 몰라도 대개 이곽파화풍의 영향이 미쳤음을 보여준다 하겠다.

이 화풍은 우리나라의 경우 고려시대에 전래되어 조선초기에 널리 수용되었으며 당시의 한국적 화풍 형성에 하나의 토대가 되었던 것이다. 세종조(世宗朝)에 크게 활약하였던 조선 초기 최대의 산수화가 안견(安堅)은 그의 [몽유도원도(夢遊桃源圖)]와 전칭작품인 [사시팔경도]에서 보듯이 곽 희파화풍을 토대로 그 자신의 독특한 양식을 창조한 대표적 인물이다. 그는 15세기와 16세기의 조선 초기 산수화가들에 의해 널리 추종되었는데 이들을 한데 묶어 안견파(安堅派)라고 지칭할 수 있다. 안견파의 화풍은 조선 초기에는 물론 조선 중기에도 그 전통성을 강하게 유지하였던 것 이다. 이런 점에서 이곽파화풍은 결과적으로 조선 초기의 회화에 가장 큰 영향을 미쳤다고도 볼 수 있다.

②마하파화풍

두번째의 마하파화풍은 12세기말부터 13세기초에 걸쳐 남송의 화원에서 활약했던 마원과 하규 가 이룩한 화풍으로서, 화북지방(華北地方)의 산천을 주 대상으로 했던 북송의 산수화와는 달리 양자강 이남의 강남지방을 주로 화폭에 담았다. 항주(杭州)에 도읍했던 남송의 지리적 환경은 양 자강 북쪽의 그것과는 현저하게 다르다. 개천과 湖水가 많고 산들은 나즈막하며 기후는 온화하고 안개가 자주 끼는 그런 환경인 것이다. 이 지역의 환경은 자연 이 시대의 산수화에 지대한 영향 을 미치게 되었다. 이러한 환경을 반영한 것이 곧 산들은 가라앉을듯 나즈막하고 물은 넘칠듯이 그리는 소위 잔산잉수식(殘山剩水式)의 산수화인 것이다.

마원과 하규는 이러한 잔산잉수의 강남지방 특유의 자연환경을 소재로 그렸다는 점에서부터 북 송대의 거비파화가들과 스스로 구분된다. 이들은 자연을 묘사하되 웅장하고 경의로운 대자연을 전부 표현하려 들지 않고 자연의 일부분을 잡아 요점적으로 간결하게 묘사하는 경향을 띠었다. 이 때문에 이들은 화면의 하단부 한쪽 구석에 중요한 경물(景物)을 집중적으로 묘사하곤 하였다. 이러한 구도를 [일각구도(一角構圖)] 또는 [변각구도(邊角構圖)]라 부르는 것인데, 혹은 마원이 창안하고 즐겨 그렸기 때문에 [마지일각(馬之一角)]이라고도 부른다.

이처럼 그림의 한쪽 구석에 근경의 경물을 부각시켜 그리되, 그 나머지의 멀리 있는 경물들은 안개 속에 사라지듯 희미하게 시사적으로 묘사하곤 하였다. 그러므로 마하파의 산수화에서는 질 펀한 강이나 안개낀 공간을 시사하는 여백이 중요시되었다. 이처럼 여백이 큰 비중을 차지하고 중경(中景)이나 원경(遠景)의 경물들이 시사적으로 표현되기 때문에 그림 전체에 어떤 이상적인 취향이 배어나 경향을 띠게 되기도 하였다. 또한 전대(前代)의 산수화에서와는 달리 자연과 인물 의 비중이 거의 대등해진 점도 매우 괄목할 만한 사실이다. 대자연 속의 미미한 존재로서가 아니 라 자연을 향유하는 주인공으로서의 인간이 표현되었던 것이다. 그리고 암벽의 처리에 부벽준(斧劈 )이 자주 구사되고, 버드나무는 유연하고 간략하게 묘사하 면서도 소나무 등은 굴곡이 심하게 표현하였는데 이런 점들도 남송대 산수화의 한가지 두드러진 특색이라 하겠다.

마원과 하규 이외에도 남송 때의 화원으로 후대의 중국 및 한국 산수화와 관련하여 중요시되는 인물은 유송년이다. 그러나 그의 화풍도 넓은 의미에서 마·하의 화풍과 상통하므로 더 이상 상 론(詳論)하지 않겠다. 남송대에 이들을 중심으로 이룩된 원체화풍은 후대에 명의 절파화풍의 형성에 토대가 되었으 며, 우리나라에서는 아마도 고려 때에 유입되어 조선 초기에는 곽희파화풍 다음으로 영향을 미쳤 다고 믿어진다. 조선 초기의 이상좌(李上佐)는 그의 전칭작품인 [송하보월도(松下步月圖)]에서 보 듯이 마원의 화풍을 수용했던 대표적 인물로 간주되고 있다. 그러나 이점에 관해서는 검토의 여 지가 많이 남아 있다. 조선 중기의 윤의립(尹毅立)은 안견파화풍 이외에도 하규의 화풍을 따라 그 렸음이 그의 작품들을 통해 확인된다. 조선중기의 이불해(李不害)도 하규의 화풍을 수용하였음이 [예장소요도(曳杖逍遙圖)]에서 분명히 간취된다. 이밖에 안견파의 그림들 중에도 강안(江岸)이나 토파(土坡)의 묘사, 공간의 처리 등에는 남송원체화의 영향이 부분적으로 감지된다. 이처럼 남송 의 원체화풍도 이곽파화풍과 더불어 조선 초기와 중기의 한국화풍 형성에 중요한 역할을 했던 것 이다.

③미법산수화풍

세번째의 미법산수화풍은 북송의 유명한 문인화가이자 서예가이며 감식가이자 수집가였던 미불 (米 )에 의해 창안되었는데 미점(米點)을 구사하여 비온 뒤의 습윤한 자연의 모습을 묘사하는 등 안개낀 자연의 독특한 분위기 묘사에 특출한 경지를 개척하였다. 이 화풍은 그의 아들 미우인(米友仁)에 계승되고 원대의 대표적 문인화가였던 고극공에 의해 새롭게 발전되는 등 남종문인화의 하나의 중요한 계보를 형성하게 되었다. 이처럼 미법산수화풍은 북송때 시작되어 원·명·청을 거치는 동안 어느 정도의 변모를 겪으면서 현대의 동양화단까지 전승되기에 이르렀던 것이다. 우리나라의 경우엔 앞에 언급한 바와 같이 고연휘의 작품이라고 전해지는 그림들이 미법산수로 서 고려시대의 것이라 추측되고 있으며, 조선 초기에는 최숙창(崔叔昌), 이장손(李長孫), 서문보 (徐文寶) 등의 작품들에 원대 고극공에 의해 새롭게 발전된 미법산수의 전통이 가미되어 있음을 알 수 있다. 또한 조선 중기에는 명대화(明代化)된 이정근(李正根)의 미법산수가 전해지고 있어서 이 산수화풍이 일찍부터 우리나라에서 수용되고 있었음을 말해주고 있다.

④절파 및 명대원체화풍

네번째의 절파화풍은 명초의 절강성(浙江省) 출신인 화원 대진을 개조로 하고 있는데, 앞에서도 잠깐 언급한 바와 같이 남송대의 원체화풍을 주로 하고 그밖에 이곽파화풍 등 여러가지 요소들을 가미하여 이루어졌다. 이 화풍은 절강성을 위시한 강남지방 출신의 화원들에 의해 명대의 화원에 뿌리를 박게 되어 15세기 후반부터는 화원의 주도화풍이 되기에 이르렀다. 이때문에 사실상 네번 째의 절파화풍과 다섯번째의 명대원체화풍은 분명하게 구분하기가 어렵다. 그러므로 편의상 여기 서는 함께 묶어서 간단히 다루기로 하겠다.

절파화풍은 남송의 원체화풍을 토대로 하고 있으면서도, 여백과 공간을 중요시하고 시사적인 표현을 통한 어떤 이상적 분위기를 묘사했던 남송의 산수화와는 달리 中景을 삽입하여 구성을 복 잡하게 하고 거친 필치를 구사하여 그림 전체가 조야한 느낌을 주는 경우가 많다. 이 화풍은 15 세기후반부터 더욱 거칠고 대담해져 [광태사학(狂態邪學)]이라고 불려지게까지 되었다. 중국에서 는 이러한 절파화풍이 명말의 남영(藍瑛)을 고비로 남종화풍(南宗畵風)에 밀려 종말을 고하게 되 었다.

명초의 절파화풍이 우리나라에 처음 전래된 것은 15세기 조선초기였다고 믿어진다. 즉 강희안 (姜希顔) 등을 위시한 사행원(史行員)들에 의해 수용되기 시작하였다고 볼 수 있다. 강희안의 [고 사관수도(高士觀水圖)]와 기타 전칭작들, 그리고 안견의 전칭작인 [적벽도(赤壁圖)]<도 > 등은 이를 말해주는 대표적 예로 믿어진다. 그러나 이 화풍은 초기에는 일부 화가들에 의해서만 소극 적으로 수용되었던 것이다. 조선 중기에 이르러서는 김제(金 ), 이경윤(李慶胤), 김명국(金明國) 등에 의해 널리 유행하게 되었다.

지금까지 대충 살펴본 몇가지 화풍들이 중국으로부터 전래되고 수용되었던 것인데, 여기서 분 명히 유념해야 할 것은 조선 초기와 중기의 우리나라 화가들은 이러한 화풍들을 그대로 모방하기 보다는 이를 토대로 중국회화와는 구분되는 [한국적] 화풍을 형성하였다고 하는 사실이다. 이 점 은 이 시대 산수화가 보여주는 구도, 공간개념, 필묵법, 수지법, 준법( 法) 등 여러가지 측면에서 뚜렷이 간취된다. 따라서 조선 초기와 중기의 산수화를 위시한 회화는 중국 송원대 회화를 모방 하는 데 그쳤고 조선 후기에 이르러서야 겸재 정선(謙齋鄭敾) 등에 의해서 비로소 한국적인 화 풍이 창조되었다고 보는 견해는 매우 그릇된 것이라 하겠다. 그러므로 이제는 일제시대(日帝時代) 식민사관(植民史觀)의 영향을 은연중 받은 이러한 잘못된 편견을 탈피하여 조선 초기와 중기의 회화를 새로운 각도에서 보아야 할 것이다.

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